Arquitecto Luis Ibarlucía

Entrevistador: Arquitecto Juan Molina y Vedia

Lugar y fecha: Buenos Aires, 2 de septiembre de 2005

Fecha de ingreso a la FADU: 1970

Fecha de Egreso de la FADU: 1975

           

Yo alumno - Yo arquitecto

Arquitecto Luis Ibarlucía (LI):- En mi caso nunca tuve dudas, nunca tuve el problema existencial de qué carrera seguir, no sé por qué fui, me anoté, e hice el curso de ingreso. Yo me recibí muy chico en el colegio, a los 17 años, hice el curso de ingreso en el verano y de pronto estaba en primer año con 17 años y con mucha fuerza, pero nunca tuve ninguna duda. Entré en el ’70, mi registro de la facultad es el 350/70 y terminé en el ’75. A pesar de todos los líos y cosas que pasaron en el medio, y que el título me lo dieron en el ’76, los cursé sin ninguna duda. En mi familia hubo, por ejemplo, un personaje, mi tío Alfredo Ibarlucía, con quien yo tenía poca relación en esa época, pero era un referente a quien consulté cuando entré en la facultad, por ejemplo, a qué talleres ir. Pero no fue porque yo tuviera su influencia y que me hubiera entusiasmado, sino que se dio porque en el colegio tenía mucha facilidad para el dibujo y la pintura. Esto último nunca lo desarrollé. Creo que podría haber dibujado bien, pero no soy un artista, Me tocó una facultad muy difícil, muy movida, de la cual tengo recuerdos varios y de algunas cosas me he olvidado por completo, Cuando entré en el ‘70 recuerdo consultar a mi tío a que cátedras ir y él me dijo “lo que importa acá es el docente que te termina tocando, más allá de las cátedras”, no es que yo lo llamé y me dijo “andá a tal cátedra”, estuvo averiguando y me terminó recomendando por la gente que estaba adentro, en la cátedra de Ellis - Bustillo. Ellis ya no estaba y se encontraba a cargo el Mono Bustillo, también había otros tipos, por ejemplo, el inglés Hampton. No recuerdo exactamente a los que él me destinó. Después se fue derivando, la facultad en esa época se cortaba y después volvías. Tuve una facultad muy accidentada, la terminé en el taller a la noche, en el Ta.Na.Po. con  Moscato-Schere. Yo terminé de cursar en el ’75, pero en ese momento ya no estaban, la terminé en una cátedra que me interesó muy poco. No recuerdo el nombre, tengo un muy mal recuerdo de ese final de facultad, como haber querido sacármelo de encima. Siempre defendí mucho, quizá antes más que ahora, la facultad que me tocó, signada no por la ex cátedra de Ellis, sino básicamente por los talleres que se armaron. Yo estaba a la mañana, después pasé a la noche con Ta.Na.Po., con Moscato-Schere y las materias paralelas que había. De repente, construcciones no significaba sólo estudiar de los libros, sino también hacer algunos trabajos de campo y cosas que, quizás a la distancia, desde el punto de vista de lo que he aprendido, parece ser algo que nunca más se volvió a enseñar. Otras tantas cosas se dejaron de aprender. En el balance me gustaría que se dieran las dos cosas: por un lado salir hecho un técnico en construcciones, pero por otro, con lo que en ese momento la facultad te obligaba a desarrollar: cosas con un sentido, con un fin determinado. En mi caso, no me voy a olvidar nunca, me anoté en un curso para desarrollar encofrados metálicos para viviendas económicas. Recuerdo que me obsesioné y lo puse en mi currículum. Nadie sabe por qué, no sé dónde quedo eso, me acuerdo que fue una cosa extraña, me entusiasmé mucho, era toda la época de los sistemas y la modulación. Había hecho un proyecto con una modulación de 3x3 con un sistema de encofrados metálicos reducidos a 4 piezas en aluminio. Hice las piezas con mis manos y estaba todo el mundo encantado, de la facultad me llevaron a ver los talleres Fénix, de encofrados metálicos y yo creí que con eso resolvía el problema. En casos así uno creía que estaba aportando algo que se expandiría…   en realidad no había hecho nada importante, mirándolo a la distancia. Pero el entusiasmo estaba en meter a un alumno en un tema y desarrollarlo. Iba al cuarto piso, dibujaba, llevaba la maqueta, iba y volvía, hubo otras tantas experiencias como esa, siempre defendí la facultad de esa época desde ese punto de vista, por provocar interés. Quizá más adelante quedaron diluidas por otras cosas, porque estas cosas son como olas que van y vienen, a veces hay mucha euforia por determinados temas y se dejan otros, los equilibrios son los más difíciles.

Arquitecto Juan Molina y Vedia (JMyV):-  Tengo esa misma idea, desde que terminé en el ’56 se han sucedido en la arquitectura predominios de ideas que en sí eran todas interesantes y tenían aportes, pero el defecto era que se entusiasmaban tanto con esa idea que borraban todas las demás. Después pasaban a otra, era como la piedra filosofal en diferentes envoltorios, además se enfrentaba la gente y los que hacían una cosa quedaban a la defensiva y después esperaban que estos se cayeran y volvían a aparecer.

LI:- Me acuerdo perfecto, en épocas posteriores, quizás en los momentos de mayor euforia. Cuando uno es arquitecto y le gusta la arquitectura se hace fanático; aunque lo que quieras hacer no sea nada del otro mundo, uno es fanático de sus propias ideas y eso está bien, pero hay mayor efervescencia en algunos momentos. Creo que todo el mundo tiene épocas para esas cosas, y épocas en que, por trabajo o por lo que fuera, le toca hacer otro tipo de cosas en las cuales no se puede fanatizar tanto, por el tipo de temas que te tocan. Cuando me recibí, comencé a trabajar en el estudio de Tony Díaz-Baudizone-Erbin-Lestard-Varas y ahí conocí a Tony, sus ideas, sus cosas. Me entusiasmó mucho, me llevaba muy bien con él. Después Tony, Solsona, Viñoly y Katzenstein armaron la Escuelita, yo fui uno de los primeros alumnos y después terminé siendo ayudante con él, pero en ese momento estaba descubriendo un montón de cosas que se decían en el mundo y acá, y uno creía tener la verdad, que todo el mundo estaba  equivocado. Eso le pasa un poco a todos por épocas, y más adelante se da cuenta de que se quedó o siguió desarrollando alguna de esas ideas, y aparecieron otras, que las cosas pasan por otro lado. Aparece la invasión de las ideas que se publican en El Croquis, y entonces todo el mundo pasa a discutir otras cosas que parecen tan importantes. Por ejemplo,  pasan a ser las formas y éstas son grandes revelaciones. Tengo dos hijas que estudian arquitectura en la facultad, veo lo que les enseñan los docentes y por donde pasan los intereses en las cátedras.

JMYV:- Casi todos, cuando hablamos del pasado desde el ahora, lo relacionamos con lo que sucede en el momento, no podemos dejar de pensar cómo es la situación ahora. Esa sucesión de cosas es muy marcada a nivel mundial, porque primero es el momento de Stirling, de Archigram. Después esto se acaba y aparece Aldo Rossi, luego Miralles, Miralles se muere, aparece su viuda, y acá en Buenos Aires, como es un puerto, siempre se selecciona a uno de los países sobre los cuales se lee y son países distintos. Hay algunos personajes que aparecen de repente, después caen y después vuelven a aparecer, así como Mies a fin de siglo desplaza a Le Corbusier violentamente en El Croquis, y las vanguardias. Los chicos nuevos no tienen tiempo de estudiar todo lo que nosotros estudiábamos sobre eso y tienen que elegir rápidamente sus referentes, así como les llaman ahora. Uno ve que una de las características más notables de la arquitectura es que adquiere una diversidad y una complejidad inimaginables, que es imposible simplificar las cosas de una sola manera, que cuando se simplifica una, por detrás surge otra que te olvidaste.

LI:- El error pasa muchas veces y ahí están las modas, porque uno envejece y yo me doy cuenta, me acuerdo perfecto. Para mí una de las personas que más me ha enseñado, condicionado y con la que aprendí muchísimo es Tony Diaz. Trabajé años con él y Tony repetía una cosa que Luis Kahn decía, que “ se es arquitecto a partir de los 50…”

JMYV:- Y Aldo Rossi decía a los 40: que no es como el rock, que se hace a los 14 años.

LI:- Cuando yo tenía 35 y Tony decía 50, pensaba lo que me faltaba, pero ahora ya los pasé, tengo 53 y creo que tenía razón. Cuando cumplí 50 me acordé perfecto de esa frase, creo que hoy por hoy me animaría a hacerme mi casa. Hasta ahora no me he hecho mi casa: la he arreglado, pero no mi casa propia. A veces hay gente que es más lanzada, yo soy más autocrítico. Quizás a partir de ahora me animaría a hacerme una casa, pero probablemente hace 20 años hubiera hecho un disparate. Tal vez tendría que haber hecho otras casas en el medio, pero en el momento que vos le preguntás a cualquier persona si se haría su propia casa, todo el mundo te diría que sí, estando recién recibido haría su propia casa en el acto. Creo que es una buena pregunta, la pregunta real es si está tan maduro y sabe tanta arquitectura como para que sea definitivamente su casa, sin reemplazarla por otra. Hoy por hoy, por supuesto que me animaría a hacerme una casa. Creo que a los 50 años, vos ya tenés 25 a 30 años de arquitecto y una experiencia bastante grande. Te falta muchísimo por aprender, yo sigo aprendiendo todos los días y eso te da noción de lo complicada que es nuestra profesión, de la cantidad de ramas y cosas que tiene. Hasta el manejo de las obras, me parece cada día más difícil, no sé qué opinás vos.

JMYV:- Yo construí mi primera casa cuando estaba en tercer año de la facultad porque mi viejo, que era arquitecto, recibió un encargo y me lo pasó a mí. Lo hice yo con un compañero que ahora está en Brasil, Mario Boccara. El crédito del Banco Hipotecario tardó unos nueve meses y, cuando lo otorgaron, Boccara quería hacer el proyecto de nuevo. Yo soy más concreto y realista: le dije que el tipo esperó nueve meses para el crédito, ya está, es lo que hicimos hace nueve meses, hay que hacer eso, el crédito está para eso. Hice esa obra en 1953 y todavía la voy a visitar.

LI:- ¿Te gusta?

JMYV:- Cuatro o cinco años después hice otras cosas. Me parece que fue una iniciación correcta, pero a los cinco años ya hacía cosas diferentes. Era más o menos potable, no era una cosa descabellada, pero no tenía lo que podían tener otras que vinieron después. La arquitectura es un arte que emplea una cantidad de personas que están involucradas, uno es como un director de orquesta y tiene una responsabilidad. Hay todo tipo de gastos, no es como escribir un poema, para el cual uno toma un lápiz y lo escribe y nadie tiene que bancar ni el lápiz, ni el papel.

LI:- Lo más difícil de entender de la arquitectura es que se está condicionado siempre. El tipo que se encuentra con el lienzo en blanco y tiene que gastar óleo, sólo se encuentra condicionado por el tiempo, si lo quiere hacer rápido, o su propia cabeza, pero nada más.

JMYV:- Cuando estuve en Cuba en el año ’63 y volví, gané un montón de concursos acá y entré de docente con Tony, en el taller de Rivarola. Tony y yo estábamos a cargo de Diseño III, de alumno estaba Mederico Faivre. Lo  conocí mucho a Tony en el taller de Rivarola, socio de Mario Soto, Goldemberg estaba en un nivel superior, estaba Dante Schulman en otro año. Cuando apareció Aldo Rossi me interesó muchísimo su pensamiento, lo utilicé frecuentemente. No me pareció bien la “Autobiografía científica”, donde se declara stalinista, habla de la arquitectura soviética, dice una cantidad de barbaridades, completamente absurdas. En ese momento se vino al suelo para mí.

LI:- Dijiste una cosa cierta y me gusta que lo hayas hecho. Si me preguntás, en el momento que Rossi vivía, que hacía sus obras y salía en las revistas, uno las miraba muy entusiasmado. Lo más difícil de entender en ese momento era la relación entre la obra concreta y sus escritos, porque la gente decía “me gusta lo que dice pero no lo que proyecta” y de golpe entendías esa cuestión que esta tan ligada con lo poético y con su visión del mundo. Ahí es donde entendías el gran valor de esas obras y de eso aprendí mucho, de entender la abstracción de las cosas, en la facultad todo el mundo era muy literal.

JMYV:- Tuve alumnos, que hacían lo mismo que Rossi. Por ejemplo, para una estación de ómnibus en Avellaneda, yo  les planteaba : cuando la gente baja del ómnibus, tiene que ir al baño, entonces ¿dónde está el baño? Había uno en una punta y el otro a cuatrocientos metros. En el medio, todos los tipos que querían mear. Eran inflexibles, no podía ser que eso estuviera en otro lado porque eso tenía que estar en el eje, y si uno estaba allá el otro tenía que estar ahí. Tenían una impermeabilidad tan grande para diferenciar la dinámica y la mixtura de los programas actuales, de los programas mitológicos, de los templos, de cosas que son muy distintas, porque el templo representa una cosa de siglos que es una costumbre, pero los edificios que nosotros hacemos tienen que funcionar todos los días. No son templos, son otra cosa. Yo creo francamente una cosa que Rossi dijo y es buenísima: que toda arquitectura es autobiográfica. Eso hubiera sido extraordinario si no hubiera ocurrido lo que le sucede a los porteños, para quienes esa frase quiere decir que toda arquitectura es autobiografía de Aldo Rossi. Entonces hacían lo mismo que Aldo Rossi. Si él dice que es autobiográfica, lo primero que podés notar es que se encuentra en un país distinto, que su cultura es distinta, todo es distinto. Al hacerle caso, hacerla autobiográfica, vas a ver que te sale distinta.

LI:- Después estuve en el taller de Tony Díaz. Era adjunto, estuve dos años en Diseño III, dos en IV y dos en V y era muy difícil manejar todo eso. Yo no soy un teórico de la arquitectura; Tony sí, porque tenía muchísimo bagaje y estudio detrás. Por supuesto, yo sabía mucho más que un alumno y trataba de enseñar. Hacía muchos años que estaba junto con él, con lo cual había muchas cosas que sabía aunque fuera por ósmosis y de golpe tenías que formar un equipo de gente con docentes que eran más papistas que el papa. Había que combatir a los docentes, no a los alumnos! En nuestro taller muchas cosas se difundieron para bien o para mal. Se pasó al esquematismo y la simetría en muchos casos. ¿Quién dijo que había que hacer cosas simétricas? Tenías que pegar golpes por todos lados.

JMYV:- Porque es muy atractivo un sistema que es fácil. Los americanos comenzaron a hacer boludeces con eso. En las revistas salieron variantes floridas de Aldo Rossi y Juan Carlos López se puso a hacer unas cosas falsas, por ejemplo.

LI:- Era una época en que todos teníamos que luchar, consciente o inconscientemente, en contra del postmodernismo. Lo difícil era discernir, porque nos encontrábamos en un momento en que veníamos de una historia local de la arquitectura, casi desprovista de contenido artístico. Era muy pobre, con muchos enunciados livianos. De golpe aparecía toda esta efervescencia mundial, donde uno discutía y comenzaba a hablar de lo que realmente le parecía específico y propio de la arquitectura.

JMYV:- Usábamos mucho el libro de relevamientos que hizo Tony, porque era muy importante que, al dibujar algo, se lo estudiara, se lo aprendiera. No es lo mismo que sacar una copia Xerox; hay muchos que han estudiado así: sacaban una Xerox, la anillaban y la entregaban.

LI:- Tony tuvo un valor enorme para mí. Yo hacía relevar halls de edificios, les enseñaba a dibujar. Si dibujabas una fachada simétrica, hacía falta entender las leyes de la simetría, las arbitrariedades que se hacen sobre ella, comprender un montón de cosas que cuando una persona cualquiera mira, nunca va aprender lo mismo que dibujándola y entendiéndola.

JMYV:- Los alumnos tomaron el tema de la simetría, pero no alcanzaron a empezar ni con el manierismo. Saber qué flexibilidad, que juegos se pueden hacer con esa pieza.

LI:- El tiempo es corto en la facultad, en realidad uno empieza con un curso, debe hacer varias cosas en el año y esos tiempos generan una cierta deficiencia académica.

JMYV:- Uno de esos alumnos era  Becker, sacó diez con nosotros; su proyecto era buenísimo, por los criterios de organización de la estación, que asimilaban los de una máquina. Realmente era muy bueno, era perfecto. Hizo el último curso con nosotros, era un equipo buenísimo. Habían hecho algo con Tony y después terminaron con nosotros.

LI:- Nosotros hacíamos trabajar mucho a los alumnos, a diferencia de lo que pasaba frecuentemente en otras cátedras anteriores. En la nuestra exigíamos mucho dibujo, mucho trabajo, mucho de entrega. Hacíamos estudiar y eso la gente lo valoraba. La gente venía a nuestra cátedra y le interesaba, y eso que no era una cátedra fácil. Había otras, pero creo que nuestro sistema empleado para la enseñanza de la arquitectura estaba bien, incluso muchos después lo copiaron. De otra manera, lo tomaron, lo desarrollaron. Incluso Solsona, que en esa época nos miraba de costado, hasta el día de hoy estudia y trabaja con referentes del movimiento racionalista de Buenos Aires. En el fondo me parece que está bien conocer la realidad de tu ciudad, de tu país. Tenés de dónde tomar para dar ejemplos y aprender; si volviera a la facultad no se me ocurriría otra manera de enseñar arquitectura.

JMYV:- Nosotros usamos muchísimo la arquitectura de los años 30 con todos los personajes que hubo acá, porque además fue una época en que la industria de la construcción en Buenos Aires era buenísima, se hacía todo con un oficio extraordinario.

LI:- ¿Sabés qué hice hacer yo en Diseño III? Lo tengo acá, hice relevar la…Diagonal Norte

JMYV:- Podrías mostrar resultados de cosas que hiciste como docente, puede ser muy interesante, muchos lo han hecho. Varios han nombrado la existencia de La Escuelita. En los ‘50 había un sótano que Ibarlucía había hecho en la calle Chile, un centro de estudios, de acuerdo con otros que aprendían en la Galería del Este con Di Tella; es decir que la facultad y la ciudad han hecho postas. En la facultad hubo momentos ominosos, pero cada tanto aparecía un lugar de la ciudad en el que la gente se juntaba. Es decir que ésta facultad produjo una cantidad de profesionales que han hecho la ciudad, pero también que la ciudad produjo la facultad, que la facultad no estaba sola; que la Galería del Este, y cuando venían la editoriales Nueva Visión, Concentra, eran lugares donde se encontraba la gente. En Pedro de Monteró, ahí estaban los de Caveri, todos los católicos se reunían ahí. Solsona se peleó y salió de ahí, era monaguillo y dejó de serlo, pero ese grupo formó las “Casas Blancas” y los demás integraron los talleres hasta el ’66. También aparecieron tres cortes: en el ’56 la facultad que se cierra nueve meses, en el ’66 se da la “Noche de los Bastones Largos” y entre el ’72 y el ’73 Moscato y otros hacen movimientos de paros y otras cosas que terminan en el Ta.Na.Po. y en el ’75 es la intervención, aparecen momentos de crisis en toda esta historia.

LI:- De los que mencionás me tocaron dos, porque entrando en el ’70…

JMYV:- Yo no estaba, entré con el Ta.Na.Po. en el ’74, me habían venido a buscar y no quise. Había unos talleres especiales, en los que uno entraba…

JMYV:- En vos es muy dominante el momento de La Escuelita, de Tony…

LI:-  Respecto a la facultad me acuerdo de los años ’72, ’73 y ’74, no el principio ni el final que tuve. Después me acuerdo de toda esa experiencia que fue el Ta.Na.Po. que, insisto, siempre reivindiqué, a pesar de que, desde la facultad y la situación de hoy, uno debería ser autocrítico. Trataría de profundizar cosas que en su momento se subestimaron. Quizá no había tiempo, quizá lo importante era el elemento político, pero desde la historia que se enseñaba y en los talleres de diseño se subestimaba los grandes próceres de la arquitectura: no había referencias en ese sentido. Eso es un defecto que a mí me quedó.

JMYV:- Recuerdo algo que sucedió en una teórica: Javier Sánchez Gómez daba una clase y cita a Stirling, entonces hay un abucheo general. Cuando la clase terminó les dije a los presentes que no iba a poder seguir en una facultad donde un tipo nombra a Stirling y es abucheado. En realidad me echaron quienes estaban con López Rega, pero yo me iba a ir. Esa no era mi idea, nunca lo fue. Cuando hubo concursos, Tony ganó un grupo y yo gané otro. Tengo grabada mi oposición del ’85 porque era muy sintética: entre el oficio y la realidad había que mantener un puente, había que mantenerlos unidos, porque si uno tomaba la realidad y se olvidaba del oficio o tomaba el oficio y se olvidaba de la realidad, estábamos perdidos. Todo el esfuerzo estaba puesto en mantener el equilibrio entre esas dos cosas y era una crítica muy grande al Taller Total de Córdoba, que yo conocí y discutí muchísimo. Fui a San Juan en el año ’70, con un cordobés llamado Peralta, del Taller Total de Córdoba, en el que estaba Bidinost y tenía una cierta hipertrofia en su análisis político. Su locura era tal que se olvidaban del oficio, en la arquitectura la gente no existía. Creo que la arquitectura es un oficio y un oficio bien hecho está relacionado con la realidad, no es una abstracción. Por lo tanto, es muy simple: el arquitecto que no entiende la realidad no me gusta, creo que hay que entenderla, y entenderla quiere decir dejar un espacio para comprenderla desde el oficio.

LI:- Le digo eso a los alumnos todos los días: vas a ser mejor arquitecto cuanta mayor cultura arquitectónica poseas; la cultura arquitectónica es aquella de tu localidad, tu territorio y la del mundo. Hace falta saber filtrar y entender: no copiar a Rossi textualmente, sino entender las ideas de Rossi, de Stirling o de quien sea.

JMYV:- Rossi dice eso e inmediatamente cada uno debe preguntarse cuál es mi biografía, quién soy yo, qué es lo que me gusta. A los alumnos les digo que en un taller hay que estudiar dos cosas: arquitectura y a uno mismo, los artistas se estudian a ellos mismos, van razonando. Quién soy, qué quiero, qué estoy haciendo; el conocimiento de uno mismo es tan importante como el de la arquitectura. Entonces esta sí puede ser autobiográfica, porque manejás muy bien lo que sos y no le pedís a nadie que tome tu biografía.

LI:- En ese sentido es lícito y sano repetirse; uno desarrolla una idea y en el próximo proyecto no hace falta arrancar de cero, se sigue desarrollando algunas ideas Esta fue para acá o para allá, la evolución es muy lenta y eso hay que transmitirlo. Por eso digo que recién a los 50, con 25 ó 30 años de arquitecto empezás a entender esas cosas, cuando te diste cuenta que en 25, 30 años repetiste tres ideas, que ciertas cosas te gustan, que las vas a hacer mejor que las que no te gustan y que entendés mejor tu ciudad, comprendés mejor los lugares donde debés actuar y entendés mejor a tus clientes.

JMYV:- Yo tengo 72 años y la única cosa que yo noto en los últimos 15 ó 20 años es que cuando voy a la obra y ya se empezó a hacer no me sorprendo como antes. Llego y es lo que yo había pensado. Al principio no, era como entrar a un lugar extraño. A veces me gustaba más, pero no es que yo lo hubiera sabido, tengo más control de lo que va a pasar cuando se haga lo que yo estoy dibujando.

LI:- Tenés más herramientas porque tenés más años; cuando diseñás algo ya sabés como tiene que ser y cómo va a salir. No estas en la nebulosa.

JMYV:- Eso se adquiere haciendo cosas y viéndolas.

LI:- Si querés seguir con el hilo de las preguntas, algo que recuerdo bien fue esa experiencia. Si me preguntas cómo fue la facultad que cursé, siempre digo que fue traumática, muy difícil. Una facultad muy politizada, para bien y para mal. Para bien en el sentido que a uno lo hicieron pensar cosas que quizás en otros momentos no se plantearon, y para mal por los problemas prácticos: había menos clases o por ahí no se profundizaba en algunas cosas, se dejaban de lado con esquematismos. Si hoy día se repitiera esa experiencia, yo diría: muchachos, lo que pasó en el ’70 fue esto, ahora  enfoquémonos en la adquisición de conocimiento y en aprender una serie de herramientas que son fundamentales para poder comprender tu propia realidad. Si no, lo que te queda no tiene sustento, o te aferrás de lo que venga porque te parece que eso es lo que vale. Salí de la facultad y trabajé por mi cuenta haciendo casas y otras cosas, pero en seguida me metí en un estudio grande. Una experiencia muy corta, con Antonini, Schon y Zemborain. También un concurso con Llauró-Urgell, al que me llevó Sandro Borghini. Me fui metiendo en algunos lugares hasta que lo conocí a Tony y trabajé en su estudio, ahí empezó la experiencia de La Escuelita y fue cuando Tony se separó de sus socios por diferencias, te diría que 95% de ellas sobre arquitectura. Fue impresionante, porque Tony en ese sentido era muy categórico en lo que decía y veía que sus socios miraban para otro lado. Quería tener su propio estudio y se abrió, yo me fui con él. Se fue con Chapi D’angelo, que trabajó un par de años con nosotros, pero después también se abrió y quedamos en el estudio Gabriel Feld y yo. Tengo los mejores recuerdos profesionales de esa época, porque hicimos de todo: hicimos Fo.Na.Vi., hacíamos muchísimas obras de viviendas e incluso Tony se fue y yo hice algunos proyectos más que se construyeron. Todo eso te va dando una experiencia. Después gané el concurso de 200 viviendas en Rosario en el que vos fuiste jurado. En ese concurso quedé solo, fue una gran alegría saber que yo también podía hacer algo de este tipo. Ahí aplique un montón de cosas que veníamos desarrollando con Tony, desde la manzana, pero una variación de la manzana. Una manzana semiabierta, las casas con patios, la variedad… había cuestiones de contexto; era un momento en el que me hubiera dedicado a vivienda toda la vida, después eso se cortó.

JMYV:- Tony me dio un premio en Argüello, un tercer premio de entre lo cinco finalistas. Éramos bastante cercanos a Tony en el pensamiento sobre la catástrofe de los barrios de Goldemberg, los megaconjuntos.

LI:- Como me había especializado mucho en vivienda, de hecho lo último que hice de vivienda fue ese concurso que no se construyó ni me pagaron, pensaba que me iba a especializar en este tipo de temas urbanos. Ya llevaba diez años y de golpe la vivienda económica hecha con el Fo.Na.Vi. y con los grandes planes se detuvo. Por un lado ese es un tema que a mi siempre me apasionó, pero uno tiene que vivir, por eso trabajás con lo que te ofrecen. Otro de los grandes disparates que tiene esta época en que nos tocó vivir, es que quizá estás haciendo una casa y de golpe estás proyectando un laboratorio enorme, como estoy haciendo ahora en Rosario. Unos años atrás hice un proyecto urbanístico de toda la costa de Posadas con Moscato y Fredy Garay. Se salta de una cosa de una escala enorme a otra. El país es así, porque de golpe se te dan estas oportunidades. Cuando empecé con el tema de vivienda pensé que me iba a dedicar a eso, porque me gustaba. Terminabas haciendo proyectos urbanos, discutiendo montones de cosas donde lo artístico estaba en un segundo plano. Lo importante era entender dónde lo estabas implantando, la inserción en la ciudad, el usuario. Para trabajar en determinadas escalas, que no puede ser de 30 ó 50 viviendas, lo podés hacer en 200, 300 ó 500. Quizá la decisión de no hacer más proyectos de 1000 de viviendas fue acertado, porque eso no dio buenos resultados. Pero hay una escala que no es la de 20 viviendas…

JMYV:- Porque si lo nuevo que se agrega tiene demasiado impacto, se divorcia de todo lo que la rodea y no puede resolverse en sí mismo después.

LI:- Una de las cosas que más lamento es no seguir como docente en la facultad. Tony se fue y yo seguí con el taller dos años más con Manuel Fernández de Luco. Manuel era uno de los adjuntos yo era otro. Junto a Isabel Martínez de San Vicente, la mujer de Manuel, nos quedamos con Diseño V durante el medio año que Tony decidió irse y un año más. Yo era adjunto por concurso y me fui con dolor. No me gustaba irme, pero al mismo tiempo no tenía escapatoria. Cuando estaba en la facultad le dedicaba una cantidad de tiempo infernal, hay que ir dos veces por semana y yo me quedaba hasta las tres de la tarde, iba a la mañana y llegaba agotado porque corregía hasta el último tipo que lo necesitaba. Corregía grupalmente y me encantaba, la gente me esperaba a mí para que lo hiciera. Era un trabajo que me daba muchísima gratificación, pero me destruía en mi ocupación. No tenía tiempo, porque quedaban tres días por semana más el fin de semana. La opción en ese momento era trabajar de noche. En ese momento el Pato Arrese me llamó para ofrecerme si yo quería ir a su taller. Algún otro también me llamó.  Además tenía la sensación de que no estaba haciendo bien la facultad. Me oía repetirme, para poder hacer la facultad uno tiene que estudiar para enseñar y yo iba habiendo pasando antes por una obra, con los zapatos llenos de cal. Llegaba a la facultad y compensaba quedándome más tarde, pero no tenía tiempo para preparar clases. Muy pocas veces pude preparar alguna clase, es un trabajo que requiere un tiempo que yo no tenía para hacerlo bien. En realidad me autocensuré, fue una etapa. Si seguía tenía que aspirar algún día a poder presentarme a concursos de titular, tratar de armar una cátedra con otros y con el tiempo dedicado a la facultad hacía bolsa mi trabajo profesional. Es una disyuntiva que no debería existir, quizá vos lo pudiste hacer. Te felicito, pero yo no lo pude hacer, no me pareció bien seguir así.

JMYV:- Tuve la suerte de haber sido echado en el ’66 y tuve unos años para tener que trabajar solamente de arquitecto. En el ’76 me volvieron a echar, fueron algo así como licencias militares. Nunca me quedé, pasaba algo o me echaban o me iba no me iba a quedar. Ahora les digo que sigo enseñando porque me echaron unas veces y pude no cansarme de estar enseñando. El ’96  fue un año en que estaba seguro de que me iban a echar, porque me echaron en el ’66 y en el ’76. Ahora ha cambiado el país, me gusta muchísimo el ambiente de la facultad: aprendo mucho, los alumnos tienen una cultura tan distinta a la mía que me asombra. Algunos son hijos de alumnos míos, ya dije que, cuando venga un nieto, renuncio.

LI:- Yo me fui de la facultad pensando que iba a volver algún día. Me gustaba plantearme hacer la facultad de otra manera. En ese momento lo dejé y me dediqué a la vida profesional.

JMYV:- Pienso que a la gente como ustedes hay que invitarla a la facultad. Si no pueden ir toda el tiempo, que vayan en algunos momentos. En realidad yo lo hago, me llevo a mis alumnos a lo de Álvarez y tienen una charla de cinco horas, los invito al estudio de Testa o lo invito a Testa a que venga a hacer una crítica. Ustedes deberían ser un equipo volante de críticos que, de repente aparecen ahí y actúan, porque son los que tienen una práctica más concreta. El peligro es que las investigaciones que se hacen actualmente en la facultad y en la universidad son muy inútiles. Los investigadores se transforman en unos inútiles con grado de doctor, es un doctorado en inutilidad. Entonces se vacía la teoría, porque los que hacen teoría no hicieron ni una pieza en una azotea en su vida. Hay tipos que son doctores en arquitectura y yo sé que nunca construyeron nada. Cómo puede ser que a un tipo que nunca construyó nada no le dé vergüenza llamarse doctor en arquitectura, que dé charlas y viaje por el mundo. Es una farsa infame.

LI:- Ahí se presenta el tema de los títulos, porque la facultad de arquitectura siempre tiene un título único y algo así como un único cometido en general. Pero el alumno que entra se ve obligado, hablando de diseño, a ser el Clorindo Testa del momento. Como profesor lo habrás notado: el 5% de los alumnos que uno tiene hace lo que vos hiciste y lo que hacen otros, y se dedicarán después a proyectar y diseñar edificios. El 90% restante, por cuestiones naturales y de preferencias totalmente entendibles, tiene otros perfiles. Unos se dedican a la construcción y se dan cuenta que como diseñadores les cuesta más, en cambio la construcción les sale bárbaro. Son grandes empresarios, pero no le diste un título de arquitecto constructor. Es una discusión que siempre mantengo. Hay quienes serían felices si pudieran dedicarse a proyectar y después dárselo a un  constructor que lo haga. Así hay miles de especialidades. Por ejemplo el que dijiste vos, el “doctor no-sé-qué” por ahí es un buen teórico de la arquitectura pero no un arquitecto.

JMYV:- Ha habido poquísimos teóricos buenos en la historia que nunca hayan hecho arquitectura. Banham, por ejemplo, es un historiador, pero sirvió a los arquitectos. No es nada fácil, lo más común es que no sirvan y confundan, que inventen falsos valores. En la década del ’70 fueron 8000 los que se diplomaron. Es el número más grande que hubo hasta ahora, porque en los ’50 ó en los ’40 eran 300 o 400, después fueron 800. El salto que hay entre el ’60 y el ’70 yo no me lo explico, porque son 8000. Leí los 8000 nombres y conozco la misma cantidad que cuando leo la lista de los ’60, digamos que en el ’70 hubo una cantidad de tipos que estaban perdidos en el cosmos. No sé qué han hecho, voy a tratar de averiguar, pero algo raro pasó ahí. O fue muy mala la época que les tocó o mala la formación, algo fue malo porque los desaparecidos son…

LI:- De toda la generación que entró en el ’70 y salió después, le tocó una época del país que a muchos ha hecho desertar de la profesión. Fue muy duro, a mí también me pasó. Cuando estaba con Tony teníamos viviendas y trabajábamos bien. Hice obras más o menos grandes, no eran bien pagas, pero como eran grandes te permitían trabajar bien. Nadie iba a hacerse rico, pero podiás trabajar y dedicarte a la facultad. Cuando se acaban esas cosas y empezás a tener en vez de una o dos preocupaciones grandes una infinidad de cosas chicas, ya el tiempo no te alcanza. Desde el punto de vista económico hasta ganás menos y te ocupa mucho más tiempo. La facultad comienza a resultar muy difícil de llevar, creo que la explicación pasa por ahí. Hubo años en que económicamente hubo otras cuestiones que hicieron que se construyera menos o que el arquitecto fuera prescindible, el boom de la propiedad horizontal fue justo en los ’70 y eso también se terminó. Tengo el mejor recuerdo cuando fui docente, siempre añoro serlo, pero también me cuesta pensar cómo hacerlo.