Ariel Jacubovich

Entrevistador: Arquitecto Juan Molina y Vedia

Lugar y fecha: Buenos Aires, 1 de septiembre de 2006.

Fecha de ingreso a la FADU: 1990

Fecha de Egreso de la FADU 199....

           

Yo alumno - Yo arquitecto

Juan Molina y Vedia (JMV): El arranque es hablar libremente a partir del yo alumno, y el destino final sería que los alumnos actuales tengan interés en las experiencias que tuvieron como alumnos los que están trabajando, que recuerden cómo fue que se transformaron de personas normales en arquitectos. Hay un momento en que uno no era arquitecto, bueno, es como el cuento de una metamorfosis. También para que se den cuenta que lo que pasa entre los 17 y 26 años es una metamorfosis, y que de eso se trata. La pregunta es por eso, y el yo arquitecto es para hacer una continuidad, porque hay muchos que una vez que terminan siguen de docentes, hay un hilo, y la gente que no deja de estudiar. Y bueno, está la Facultad como experiencia primera más los colegios de donde vienen antes, o las familias a veces aparecen, como influyentes. Y la ciudad, y ciertas cosas que ocurren en la ciudad. Di Tella en los sesenta, La Escuelita en los setenta, el grupo La Truxa no sé en qué otro momento. Es decir la Facultad rodeada por la ciudad, por las familias, por los colegios. Es más o menos ese el arranque.

Ariel Jacubovich (AJ): Está bien, es como un ejercicio de memoria.

JMV: Es un trabajo psicoanalítico.

AJ: Y aparte se mezcla con la familia. Estaba pensando, yo cuando terminé el secundario parecía natural seguir una carrera, pero no tenía muy claro qué era lo que quería. Mirá te digo, incluso estaba entre Medicina y Diseño Industrial. Seguro Arquitectura no quería hacer porque mis dos padres eran arquitectos, y mi hermano también. Mi hermano estaba estudiando todavía. Y mi hermana no, la única que no siguió la tradición. Peor, era lo que seguro no iba a hacer. Por ahí el Diseño Industrial intuía algo de lo que había vivido en mi casa pero desde otro lado. Igual no sabía bien qué era cada cosa. Y empecé el Ciclo Básico de Diseño Industrial.

JMV: ¿En qué año fue eso?

AJ: En el ’90. Y yo terminé de cursar en el ‘95, pero me recibí después. Entonces empecé Diseño Industrial convencido y en el Ciclo Básico me di cuenta que no, que era Arquitectura. Un poco porque asociaba la producción de objetos, que era lo que me interesaba del Diseño Industrial, con un tipo de pensamiento que se relaciona con otras cosas de manera más integrada, de la sociedad, de la ciudad. Pero bueno, tampoco lo tenía muy claro en ese momento. Empecé Arquitectura, creo que fue como una forma de separarme de lo que yo pensaba que era familiarmente y de encontrar algo más propio ahí, en esa transición que fue el Ciclo Básico. Para mi la Facultad era un lugar de mucho interés, pero solo de ciertas cosas que pasaban.

Me parecía que tenía que hacer unas cosas casi como si fuera un sacrificio, para poder hacer otras. Había un montón de cosas que no me interesaban, y aparte que no le encontraba relación con lo que sí me interesaba, por lo menos de la forma en que se daba ahí.

JMV: Y todavía se da, es un problema que no está resuelto. El peso muerto que hay en la Carrera lo nota la gente.

AJ: Pero es interesante también esta relación, te digo, como Diseño Industrial que empecé y Arquitectura porque cuando entré a Arquitectura, la energía había que ponerla en Diseño, la materia que en realidad se llama Arquitectura, pero le dicen Diseño, por alguna tradición.

JMV: Y antes, cuando yo cursé, se llamaba Composición Arquitectónica, y después se llamó Arquitectura y después Diseño. Y da para pensar por qué son esos cambios de nombre.

AJ: Pero en realidad no se llama Diseño, se llama Arquitectura, pero se dice naturalmente Diseño. Sí, eso es interesante. Bueno, toda la energía iba dirigida ahí y todo el resto, salvo algunas materias que también me interesaban, como Historia, Teoría, el resto eran cosas que tenía que hacer así para poder hacer lo otro. La Facultad es un paquete y uno tiene que tomarlo entero. Y mi relación era siempre un poco, como si me estuviera peleando con la Facultad, cuando cursé, ¿no?, incluso unos años después también. Después me conecté de otra forma, pero mientras cursé siempre eran discusiones bastante enérgicas con los docentes de Diseño especialmente, porque me parece que en esa época, tal vez ahora no tanto, pero en esa época había tradiciones muy marcadas, especialmente cuando yo entré, tal vez cuando terminé ya se estaba difuminando eso. Pero las Cátedras tenían una tradición que se diferenciaban de otras. Estaba Solsona y Tony Díaz, y las diferencias se mostraban a fin de año en las muestras. Había un pensamiento sobre la arquitectura diferenciada que se tenía que manifestar en la producción de los alumnos. Ahora uno va a la Facultad y por ahí no encuentra tantas diferencias entre las Cátedras.

JMV: Y vos, ¿dónde cursaste?

AJ: Yo cursé en Solsona1, Baudizzone 2, Solsona 3 y 4, y Varas 5. Cursé siempre a la mañana Diseño, después otras materias cursaba en otros horarios. Y siempre era así porque en Solsona a mi me fue bien pero terminé peleado en 1. Entonces me fui a  Baudizzone que era otra línea, la relación con los alumnos era distinta, no estoy diciendo que era ni mejor ni peor, y después volví a Solsona. Ahí ya funcionaba más con la relación de la gente, mis compañeros, estuve en 3 y 4, y después me fui a Varas, también por esto de cómo nos íbamos moviendo entre el grupo de gente que se había armado.

JMV: Esa gente que vos nombrás, toda está en la exposición en los años sesenta, casi, excepto Jujo que es del cincuenta, es de esa época, de los que estuvieron hasta el ‘66, y están las entrevistas a todos ellos que son muy interesantes, ’60 - ‘66 qué pasó ahí, y después hubo un corte en el ‘66, y después otra intervención en el ‘75. Y en el ‘83 una cantidad de gente que andábamos siempre entrando y saliendo, volvimos. Y ahí estaba Tony, y suponete Becker y Ferrari que los entrevisté cursaron con Tony y terminaron conmigo. El último año se pasaron a la noche, pero eran muy Tony Díaz, eran como los representantes de Tony en este Taller, que tratábamos de no confundirlo con una línea no muy específica, entonces si el tipo estaba embalado con Aldo Rossi bueno, lo dejábamos experimentar eso. Y había otros que estaban por otra línea y bueno. Pero es muy difícil en Arquitectura buscar el punto justo entre la intervención y la libertad, quizás sea lo más delicado que hay. Y de la gente esta que vos viste ahí, referentes externos o de qué cosas hablaban, o qué figuras influenciaban o estaban sobre el mate en ese momento. Qué obras…

AJ: Claro, mirá yo en ese momento tal vez no era tan conciente pero había un interés de separarme de la forma en que se daba Arquitectura en ese momento que era con la idea de Partido. Y esto tiene que ver más o menos con lo que vos decís, que era toda gente que se recibió en tal época.

JMV: Partido es una cosa que se puede entender de muchas maneras, pero se entendía de una manera muy precisa, como una decisión medio autoritaria que se tomaba en un momento inicial, y que tenía que ser el rumbo para terminar.

AJ: Claro, era marcar una jerarquía en el protocolo de decisiones.

JMV: Y el peligro de todo eso está en el tipo que está proyectando, tiene solapadamente cosas a las que quiere llegar y entonces simplemente lo hacés llegar a través de inventar un Partido y llegar a hacer lo que uno quiere, pero respetando ese Partido. Es un tema abierto ese, se sigue discutiendo, y además depende no de los Titulares de los Talleres, sino de los docentes que están.

AJ: Si, pero cuando yo empecé dependía más de los Titulares, y tenía que ver, me parece, con que en el ‘83, ‘84, que entró la camada de gente que está ahora también. Los Titulares, eran gente que se formó haciendo concursos, y la forma en que se hicieron los concursos en los setenta y en los ochenta, tenía que ver con una forma de proceder en Arquitectura que tenía que ver con esta idea de Partido. Y también cómo el formato concurso se replicaba en ciertos condicionantes que se trasladaban a la Facultad. Bueno, había condiciones que ya venían dadas, te dan un terreno, te dan un programa. Eso es bastante parecido al concurso, tal vez no es tan parecido a cómo sucede en otras circunstancias. Por eso lo que se hacía en la facultad parecía un entrenamiento para hacer concursos, y después el sistema de concursos decayó, o sea dejó de funcionar como sistema para ingresar a un circuito de producción. Sin embargo en la facultad se seguía estudiando como si fuera un entrenamiento en hacer concursos. Y en definitiva que en la Facultad cuando yo cursaba no sé si estaba claro la relación de la tradición y la práctica  que habían tenido los Titulares de cátedras de diseño, pero sí que la idea de Partido estaba en crisis, que había que buscar otro tipo de formas de hacer. Pero bueno, vos me preguntabas qué figuras aparecían, qué mirábamos.

JMV: Claro, qué miraban, qué relación tenían con tipos anteriores del mundo y de acá.

AJ: Bueno, lo que venía dado era que había que mirar a Le Corbusier, en Solsona por ejemplo. Lo que pasa es que a mi se me cruzaron algunas cosas, mismo en el Ciclo Básico todavía, que tenía que ver con los Constructivistas Rusos y con alguna exposición de Philip Johnson que en ese momento estaba muy en auge y fue la exposición de Deconstructivismo que juntó a una serie de arquitectos que estaban haciendo cosas distintas.

JMV: Había una inglesa Catherine Cooke que escribió un trabajo enorme sobre Constructivismo Ruso, y Jujo también estudió el Constructivismo con mucho cuidado. Hay una compañera de Saha Hadid que es Elena Aqcuarone, amiga y compañera en Londres, que trabajó con Testa como diez años. Pero en Inglaterra en los sesenta se dedicaron a estudiar el Constructivismo Ruso con mucha precisión. Salió ese volumen ómnibus, grandote de Deconstructivismo, un aparato. La aparición de estos personajes se mezcla, para mi, con una súbita recuperación de Mies Van der Rohe. Que había sido muy importante, después decayó, y hay combinación muy rara entre Mies de los años ‘20, el primer Mies…

AJ: Más expresionista.

JMV: Claro, antes de irse a Estados Unidos y del Deconstructivismo. En realidad Mies está en unos grupos socialistas cuando empieza, es un revoltoso. Después se calma, pero, Jujo de repente me invitó a dar una clase sobre el racionalismo en el Taller de él, que la desgrabó la mujer de Sandro Borghini, y la publicamos. Es decir, tenía un interés por el Racionalismo por un lado, pero interiormente estaba buscando romper eso. Parece que ahora Flora Manteola que está en el CBC ha cambiado totalmente la manera de empujar las cosas, hace tres años que hizo ingresar nuevas dimensiones. Está revisando esa idea rígida del Partido, y no empieza a estudiar por Monge como empezaba antes, sino por una percepción, suponete, de Plaza Once totalmente libre con videos, con alumnos que se suben a los techos. Es decir, descubren las multidimensiones del espacio, cuando antes en realidad tenían un esquema bastante cerrado.

AJ: Claro, también porque el Ciclo Básico junta muchas Carreras.

JMV: Sí, permite esto porque son para todos los Diseños. Con Pablo Sztulwark  están probando hace tres o cuatro años cosas distintas a las que primero hacían, menos estructuradas, más arriesgadas, con más dimensiones, y con más relación con el teatro, con la escenografía, con los pintores. Bueno, es una punta, porque para mí la Facultad sigue siendo completamente encajonada. Los arquitectos tienen muy pocas relaciones con el resto de las culturas.

AJ: Hay algunos nichos dentro de la Facultad, pero también la estructura de la Facultad absorbe eso y lo anodiza.

JMV: En general en todas las épocas ha habido nichos. Cuando vino Corbu, que vino en el ’29, y hasta el ‘55 figuraba afuera de la Facultad, en la Facultad no figuraba. Ahí Álvarez en la entrevista cuenta que él era presidente del Centro de Estudiantes y pidió invitarlo a Le Corbusier, en el ‘35 más o menos, y cuenta que se lo negaron porque era comunista. Y entonces el dijo: invitemos a Burle Marx, y le dijeron: no, es comunista también. Y lo invitó a Perret, vino Perret, la otra generación, es decir que entre Francia del siglo IXX y del XX, la discusión acá era los que dependían de Francia, pero unos dependían del siglo IXX y otros del XX. Uno era El Corbu y el otro era Perret.

AJ: Si, la visión era Francia, y el academicismo estaba muy presente todavía.

JMV: Y yo hice el Vignola en primer año, en el ‘50 dibujábamos la puerta de la Cancillería Romana, con un punta seca, había que cambiarlo de escala, había que dibujarlo tres veces más grande, tomábamos las medidas con el punta seca. Unos ejercicios de la Escuela de Roma, y era el ‘50. Ahí están Ibarlucía y Borthagaray de ayudantes de primer año en el ‘51, jóvenes, así.  Y recién en el ‘55, después del ‘55, ‘56, nosotros que somos alumnos invitamos a profesores de afuera, a Wladimiro Acosta y a Clorindo Testa, les damos un Taller, lo inventamos nosotros eso. En el ‘56, yo hice mi último año con Clorindo Testa jefe de taller, que después dejó, estuvo dos años, no le interesaba, él tiene otra manera de comunicarse. Pero te quiero decir que esto que vos contás el arranque es en los ‘60, pero la novedad es que los Constructivistas Rusos son tipos que en el ‘27 fueron hundidos por el Stalinismo, quedaron muy perseguidos, se quedaron dibujando, haciendo utopías, algunos se suicidaron.

AJ: Si, quedó tapado hasta que apareció después de la caída…

JMV: Y apareció impulsado por una idea de detrás, y de atacar y terminar con la hoz y el martillo. Venía todo junto, eran los tipos que habían sido expulsados, los perseguidos por el régimen al que se quería destruir. Y bueno, Moscú hizo todo lo que tenía que hacer para eso. Hizo una dictadura siniestra, hizo toda clase de crímenes. Y bueno, de la gente de acá, quién creés que tuvo influencia en esa época, por ejemplo, ¿Solsona mismo?, porque los que estaban ahí conocían las obras de él, ¿o no?

AJ: Si, seguro, Solsona mismo. Mirá, yo viví un periodo, que fue los ‘90 básicamente, que se estudiaba arquitectura con las revistas que venían de España, fundamentalmente.

JMV: Estaba Arquitectura Bis…

AJ: Arquitectura Viva, Croquis, la Quaderns que era de arquitectos de Cataluña, y otras también. Pero básicamente era la explosión de la arquitectura española, que lograron articular esa industria con la editorial y venderlo a todo Latinoamérica.

JMV: En los sesenta era Stirling y los ingleses. Y después hubo un periodo de Aldo Rossi que estuvo también acá, que vino a La Escuelita, y después los españoles.

AJ: Y lo de Aldo Rossi y La Escuelita, tampoco era conciente en ese momento pero hay una tradición muy marcada de cómo eso decantó en lo que es la Facultad desde el ‘83 en adelante, bajando la intensidad pero que básicamente sería pensar en el material, el material de trabajo, material arquitectónico y en las operaciones sobre eso. Me parece que en ese momento, con esta tradición de La Escuelita y de Rossi instalada en la facultad es que pudo tener tanta influencia Miralles, cuando empezaba a surgir recién. Empezó a destacarse en argentina, incluso antes acá que en España, como algo que había que mirar cuando estabas estudiando. Me parece que tiene que ver con esto de La Escuelita, porque Miralles es alguien que unió cierta tradición de Aldo Rossi, y de los Smithson por otro lado, con formas nuevas de proyectar, con cierta reacción del arte de los ‘60, y que logró tener una marcada influencia en ciertos ámbitos de la facultad a pesar de los Titulares de Cátedra, me parece…

JMV: Nosotros en un momento en el Taller dedicamos una larga series de clases a Enric Miralles en sus primeras cosas, una escuela que había, una transformación de un edificio. Él después se fue a Frankfurt y estuvo con Claudio Vekstein, e hizo algún concurso acá para el puerto.

AJ: Si, con él, con Vekstein.

JMV: A Vekstein no lo puedo encontrar, no sé dónde está, lo busqué, se ha ido del país.

AJ: Está en Arizona.

JMV: Ah, claro, no lo puedo encontrar, porque él formaba parte de esta exposición.

AJ: Yo te paso el mail después.

JMV: Ah, ¡sí! Inmediatamente, yo tengo todo el material de él en unas cajas, porque en el año 2000 hicimos un mes de reuniones para hacer un libro que se iba a llamar AJO, Arquitectos Jóvenes quería decir, y después vino la crisis del 2001, y en joda decíamos ahora es Arquitectos Jodidos, y quedó la caja. Nos reuníamos en mi Estudio todos los sábados, cada sábado era uno. Un sábado era Vekstein que mostraba todo lo que había hecho, mostró sus proyectos en Frankfurt, acá en la Escuela Prilidiano Pueyrredón, lo de Vicente López.

AJ: Si, yo trabajé con él, en el ‘97, ’98.

JMV: Bueno, él fue muy interesante, el proyecto de La Rosa, un Museo en Frankfurt, y si lo puedo encontrar yo quiero que esté, porque formaba parte. Otro era Ferreiro, Becker y Ferrari. Fue muy lindo, todos los sábados venía uno y exponía todo, vinieron dos de La Plata, Santinelli, Squillacioti,, dos tipos fenómenos y entonces eso quedó en una caja y ahora en esta exposición los he llamado a todos, lo que pasa es que a Vekstein no me contestaba, no lo podía encontrar.

AJ: Mirá, no sé si dio o si está por dar una charla en la Di Tella, pero él está allá en Arizona.

JMV: Después hay muchos tipos que han sido invitados a estas exposiciones y solamente Diana Agrest estuvo hasta ahora, y yo la entrevisté. Machado va a venir ahora en noviembre. Y hay una exposición pendiente que es de La Legión Extrajera, que sería Viñoly, Ambasz, Tony Díaz que está en España.

AJ: Los exportados.

JMV: Claro, esa es otra que podría ser del año que viene. Pero si, Miralles era importantísimo y tenía un Diseño 5 en Barcelona que competía con otro que es Carlos Ferrater,  había dos personajes, Carlos Ferrater y Miralles.

AJ: Y Miralles me parece que entró porque empezó a publicar cosas, en las cuales era totalmente transparente en los procedimientos que usaba. Los libros se llamaban En Construcción, pero en construcción del proyecto.

JMV: Y de repente hacía una reflexión sobre un andamio que le gustaba y lo dejaba. El andamio era mejor que estuviera a que lo sacara. Es decir estaba removiendo las cosas, no estaba repitiendo.

AJ: Si, igual era…

JMV: Y se arriesgó un montón y así me parece que, para mi es muy difícil entender las partes finales de él. Entiendo las primeras, y me parece que se rayó, que le pasó algo. Que se puso a una velocidad exagerada y que perdió en el riesgo ese, no tuvo tiempo de… se separó también de la mujer, ¿no?

AJ: Carme Pinós.

JMV: Pinós… no sé, como uno no lo conoce, uno no sabe qué pasó. Un derrumbe, un juicio, tuvo en un obra, y por ahí tiene que ver con la aceleración de la vida del mundo global, y que la gente empieza a querer estar en todos lados, y termina destruida por el ritmo.

AJ: A mi me interesa ese proceso porque me parece que era lo que él buscaba, o sea perder un poco el control de ese sistema como de taller que tenía, medio renacentista, de una figura que lleva adelante cosas, con mucho interés de mucha gente pero todos trabajando articuladamente, como un taller del siglo XV, muy artesanal, de hacer todo a mano. Y me parece que todo el proceso ese del final era poder llevar al extremo eso, para empezar a perder el control sobre el modo de producir. Y entonces el material pasa a ser el mismo material producido en otras obras. Se retroalimenta y por eso se acelera, como decís vos.

JMV: Si, yo no lo tengo claro eso. Cuando hace unos diez o doce años, le dedicamos mucho tiempo a Miralles, nos llamó mucho la atención y yo tengo miles de diapositivas de la época esa. Y era muy difícil que pasara a un alumno, no cualquier alumno podía pasar a eso, era evidente que el tipo tenía que tener una preparación cultural previa y de idea para poder practicar eso, porque si no era una mascarada, si lo copiaba a un tipo que no entendía de dónde venía…

AJ: Si, igual eso era tal vez el mecanismo al cual yo me oponía en la Facultad, especialmente en algunas Cátedras, de pensar que hay solo cierta gente que puede hacer algunas cosas… te digo porque me pasó una situación como la que decís y me parece que no puede ser… cuando intentas hacer algunas cosas, cuando estás en una búsqueda.  Fue en la cátedra de Solsona en un momento él vio un trabajo que hicimos en una entrega y dijo: el que hizo esto se tiene que ir de la Cátedra porque no entiende qué es lo que se hace acá.  Y cuando vio quiénes éramos, que ya nos conocía por las cosas que veníamos haciendo, dijo: ah, bueno, no…Y eso a mi me parece terrible porque también da a pensar que hay cierta gente que viene preparada… la idea de elite, o sino que el aprendizaje depende de la conciencia de lo que estás haciendo. La facultad funciona así un poco, porque el sistema este de corrección que hay, del alumno que va y corrige con el docente, se vuelve una relación muy personal, que tiene su lado positivo pero genera una dependencia teórica.

JMV: Mirá, cuando yo veo el alumno y el docente, y que el docente tiene un lápiz y está hablando con el tipo, lo menos que quiero, y les digo, es que por lo menos los dos tengan lápiz. Es decir si un tipo tiene lápiz y el otro está así…

AJ: No hay un dialogo.

JMV: Y bueno, y ese procedimiento pedagógico da menos resultados inmediatos que el otro, porque el otro si vos lo educás a que haga lo que vos querés, es un buen dibujante para tu Estudio. No es para formar dibujantes para tu Estudio, que el tipo tenga su Estudio…

AJ: Pero me parece que la Facultad en un momento, no cuando yo entré pero algunos años después, se volvió más o menos explícito que, bueno, va a haber ciertos Estudios que son los que van a tener trabajo. Pero también por la masividad de la Facultad, empezaron a  pensar que tenía que ser un entrenamiento para generar arquitectos que trabajen en los Estudios. Todo este sistema de producción basado en el manejo del autocad tiene algo que ver, cuando yo entré no había, no se usaba, después los siguientes años si, se empezó a usar pero no era tan común y cuando terminé ya era bastante común.

JMV: Ahora nosotros en los primeros años hacemos trabajar sin el autocad como entrenamiento, y algunos siguen mezclando el autocad con otros sistemas de representación, usan las dos cosas, porque las pantallas todavía son muy limitadas, porque te tiran soluciones hechas antes de tiempo, cosas que no has pensado, pero es una máquina extraordinaria.

AJ: Si es un muy buena herramienta.

JMV: Si la sabés usar si, tenés que regularla, si se te va la mano te domina la máquina.

AJ: Claro, pero si el entrenamiento es sobre la herramienta, termina siendo un trabajo, un entrenamiento para hacer una tarea rutinaria, digamos. Si es saber dominar esa herramienta está bien, la dominás como dominás otras herramientas.

JMV: Si,  claro. Así que Miralles es el personaje…

AJ: Si, de lo que llegaba en ese momento.

JMV: Y Vekstein, bueno, si yo lo puedo encontrar. Hay muchos de los que estoy entrevistando que están en la Di Tella o en Palermo, y entrevisté también algunos que están en Buenos Aires, pero se ve que la generación de ustedes no encontró lugar en la Facultad de Buenos Aires, se ubicaron en otras. Ahora, el año que viene, hay un poco de concursos docentes. Vila, va a tener un Taller. Y hay entonces una necesidad de incorporar todo ese pensamiento, de Ferreiro y todos los que están en la Palermo y juntarlo, no puede ser otro camino.

AJ: Me parece que hubo un éxodo, o sea hasta el 2000 había mucha presencia de gente en distintos lugares pero bastante articulado, y de hecho de ahí surgió una cosa que no sé si conocés, que fue una exposición que se hizo totalmente de otra forma, gente incluso más joven, o no, pero que estaba experimentando ciertas cosas.

JMV: ¿Dónde la hicieron?

AJ: Estuvo en Viena, y el Architectur Zentrum, que es un Centro de Arquitectura, y después en Róterdam, en el Berlage Institute, en la Escuela de Postgrado. Participaba gente de acá y alguna gente de acá que está afuera. Yo participé con las cosas que estaba haciendo en ese momento, algunas en construcción aun. Básicamente los que la organizaron eran Roberto Lombardi, que no sé si lo conocés,  D’Amico y Olabarrieta. Estuvo muy bien aunque no tuvo tanta repercusión acá, salvo en algunos artículos. Pero estuvo bien, funcionó también un poco para terminar un ciclo, como un grupo de personas que estaba muy articulada y que parecía que estábamos haciendo más o menos lo mismo. Después con la crisis me parece que la mayoría, nos fuimos de la Facultad, algunos están pero hubo un éxodo de la Facultad, algunos se fueron a Palermo, otros se fueron al exterior.

JMV: Eso sería importante que aparezca en lo que vas a exponer, que aparezca algún dato, para que entonces se conozca.

AJ: Me parece que después de eso se empezó a ver ciertas diferencias de ese grupo que parecía tan homogéneo, que igual desde afuera debe seguir pareciendo homogéneo, desde adentro es como que cada uno tomó más una posición. Pero en relación a la Facultad, que es un poco lo que va uniendo todo esto. Cuando yo terminé de cursar, me fui de la Facultad y la verdad es que hubo unos años que no tuve ninguna relación, y después volví como docente en Morfología, García Verdiñas, García Cano. Y eso fue también como una manera de unir un tipo de producción con otra, y hacerlas coincidentes, digamos. De hecho esta obra en mi casa, o sea el proyecto, se hizo durante mi estancia ahí, que fue más o menos breve, dos años. Se empezaron a articular cosas que se hacían y se experimentaban en la Facultad con cosas de afuera. Que siempre parece que son dos mundos que incluso hay que mantenerlos separados. O sea, lo que se hace en la Facultad está bien pero no tiene las condicionantes de lo que se hace afuera.

JMV: Sería conveniente que hubiera puentes entre esas dos cosas, cuanto más haya mejor.

AJ: Y, yo encuentro ese puente, ese momento, y ahora me parece que es otro momento que no hay un puente pero hay alguna relación de lo que se hace en la Facultad ahora. Me parece que recién ahora se están viendo los efectos de la crisis en la Facultad.

JMV: Ahora hay un montón de Jornadas, no sé si sabés, en los últimos quince días, de temas muy terribles, llegaron unos venezolanos, y Frutos Vivas mostró los proyectos de vivienda en Venezuela con Chávez y un uruguayo mostró la recuperación de ciudad vieja, interesante era ese tipo. Y hubo unas Jornadas donde se reunieron García Canclini, en el San Martín ahora…

AJ: Sí, ahí estuve…

JMV: Ah, bueno,  ¿viste? Unos ciertos marxistas californianos que recuerdan que existe la economía y la política en relación, y citan a Mike Davis, que es un tipo que acá no lo conoce nadie. Y hay un peligro porque de nuevo se produce una discusión de la arquitectura llamada social, y la arquitectura. Entonces empieza un discurso que suele tomar un aspecto muy autista de lo social, que antes terminaban en el núcleo húmedo y unas pavadas que se repetían. Es decir que aparece una grúa levantando algo y una comisión que está reunida en un lugar, pero el resultado final no sabés cuál es. Es decir que el ejercicio concreto de terminar haciendo esa arquitectura pasa a segundo plano, y todo se ve en 1:500, 1:1000. Y después aparece mucho la gestión, de cómo participa la gente, una cantidad de cosas que serían la preparación de algo para que ocurra un resultado. Y como esa discusión es muy complicada, es sociológica, es política y etcétera, no perder el enganche con el oficio, es algo que se corre el peligro de perderlo, digamos. Ya pasó otras veces y no tendría por qué no volver a pasar.

AJ: Claro, pero a mí me parece interesante y me llama la atención que en estos eventos, digamos, en este encuentro del San Martín que era sobre Pensamiento Urbano, la arquitectura no estaba ahí, y sí estaban otras disciplinas, geógrafos, artistas, teóricos de arte. Porque están haciendo, articulando pensamiento con otras disciplinas que los arquitectos no. Los arquitectos me parece que siguen encerrados en mantenerse en un espacio de poder.

JMV: Nosotros ahora estamos preparando una materia optativa, que después te voy a mandar todos los datos, la propuse para el año que viene y se llama Territorios y la hago con dos sociólogos, María Pía López y Kaufman, y hay una lista de personajes que van a ser invitados. Que ya desde el año 2000 hicimos en El Excéntrico, como veinte reuniones, de pintores, por ejemplo Gorriarena con el Mono Cajide; psicoanalistas, Germán García con Clorindo Testa; o Ricardo Piglia con León Rozitchner. Se llamaban Esquinas del Conocimiento, entonces el tema era Buenos Aires y venían literatos, gente de teatro, psicoanalistas, para romper este cascarón que tienen los arquitectos. Y hace tanta falta que inventamos una materia optativa para el año que viene, donde yo pienso invitar a todos los que estoy entrevistando que les interese eso, a que formen parte como invitados y quiero hacer unos talleres, que sería para mi, el tercer día de Diseño. Es decir hay un día de Diseño que hay que leer y pensar, no se puede estar siempre con una cosa sobre la mesa y dibujando, y ese tercer día es esa materia optativa. Y el tema es cultura general, y bueno la geografía es importantísima y la economía, pero mantener el oficio final, el resultado hay que mantenerlo, no se puede escapar. Por eso las entrevistas que yo hago son a toda gente que tiene ideas teóricas, pero además tiene resultados. A los otros me los reservo, debería haber un momento que nos juntemos Roberto Fernández, Pancho Liernur, Felito Iglesia, todos los que han hecho teoría. Pero yo prefiero, como decía un pintor amigo de La Boca, que saca una revista que se llama La Boca del Caballo, es un cuento de hipódromo, que es un tipo que le da un dato a otro, y dice quién te dijo que va a ganar: “me lo dijo el caballo”. Entonces saca una hoja que se llama La Boca del Caballo, de pintores que pintan y que hablan y que tienen algunos pensamientos breves sobre lo que están haciendo. Entonces yo trato de conseguir edificar una acumulación teórica producida por la Boca del Caballo, por tipos que están haciendo algo y piensan sobre eso, porque creo que el otro tipo de personaje es muy excepcional, el que es un teórico bueno de arquitectura, a pesar de no haber hecho arquitectura. Creo que el único que yo conozco es Banham que estaba con los Archigram y que era historiador.

En la Facultad hace cuarenta años que hay grupos que son los históricos y otros son los que proyectan, están enfrentados, no se quieren ni ver. Compiten, no han conseguido relacionar la teoría con la práctica, y tienen una predisposición de hacer de la crítica una obra de arte, y quieren lucirse ellos…

AJ: Bueno, es interesante habrá que ver qué es lo que pasa con la Escuela de la Di Tella, que está dirigida por teóricos.

JMV: Bueno, Pancho Liernur hace unos diez años estaba en la Facultad y quería hacer el Diccionario de Arquitectura y no conseguía plata, y estaba muy enojado porque no conseguía. Y quería el Instituto de Arte Americano y entonces ahí perdió, entonces se enojó y se fue, lo cual es una rigidez estúpida de la Facultad, si hay grupos distintos tienen que tener lugar los dos, o no sé, De Paula toma el Instituto y entonces el otro se va. Y en Diseño pasa lo mismo, de repente ahora que está Sorin de Decano, la idea es que si hay un Taller, suponete, de González, que es distinto a Roca y que es distinto al mío, la tarea del tipo que dirige eso es conseguir que convivan y polemicen de una manera civilizada, pero mantenerlo, no querer inventar una manera que tenga que ganarle a todas.

AJ: Si, aprovechar la multiplicidad.

JMV: El objetivo de lo que yo estoy haciendo es eso. Yo al archivo lo llamo El Archivo de los Unos y los Otros. Es decir está Mederico Faivre por un lado, Tito Varas por otro, tipos que están trabajando en barrios por Morón que son otros, unos que eran peronistas, después otros que son de izquierda, otros que vienen del catolicismo, Llauró, otros. Y bueno, lo que yo creo que lo que vale la pena de esta Facultad pública es esa diversidad, y que habría que hacer esfuerzos por mantenerla.

AJ: Claro, me parece que ahora, hace algunos años la diversidad se difuminó en una homogeneidad, que incluso aunque haya diferencias se pierden. Un poco porque no hay archivos, no hay exposición de las diferencias. Y parece que todo es más o menos parecido. Y en realidad también es así pero hay diferencias que no se ven.

JMV: Si, hay bastantes tipos jóvenes que trabajan con gran calidad pero no tienen trabajo después cuando se reciben. Hay una proporción entre lo que es capaz de producir un tipo ahí, esto que te estoy diciendo vale para un cinco por ciento del total, de cien hay cinco que son de primera siempre, en cualquiera sea la época, cuando está muy bien es el diez por ciento pero ahí nomás, y hay otras dos mitades, una que anda por ahí, que navega, y de repente cambia y pasa a ser buena pero el ochenta por ciento no va a hacer arquitectura. Yo tengo las listas de los que se recibieron en la época de ustedes y son más de 10.000, y para juntar tipos que uno conozca que están ahí, juntás veinte. Eso también lo vamos a poner, la cantidad de gente, son 36.000 arquitectos que se han formado hasta ahora desde 1903.

AJ: No te parece que tiene que ver también con la escasez de lugares públicos donde exponerse? Porque a mi me pasa también que las cosas que conozco, las conozco porque las conozco personalmente, pero me es muy difícil conocer algo a través de un medio público. O sea es más fácil conocer algo porque conocés a la persona que conocerlo porque lo viste en algún lado, o publicado.

JMV: Si, la gente tiene poco tiempo, hay demasiadas cosas en Buenos Aires, por suerte, pero hay muchísimo. Hay teatro, cine, exposiciones, presentaciones de libros… Hay una falta de calma que yo cuando me voy de Buenos Aires… he vivido afuera de acá, y la cantidad de cosas que yo leo y hago cuando no estoy en Buenos Aires… cuando estoy acá, el tiempo es como que se corta en pedacitos y no queda nada. No sé qué pasará, pero los últimos diez años del Taller, la producción es muy superior a la de hace veinte años, son buenísimos. Y no sé muy bien cómo termina después eso, a dónde van. Uno de los mejores, un ayudante que tenía está trabajando para Faena ahora, para Puerto Madero, está desesperado, pero está trabajando ahí, ese es el trabajo que tiene. Otros hicieron el MALBA, y Constantini los agarró y los hizo hacer un edificio con una mansarda negra, los quebró ahí nomás, a treinta años, que Iglesias se enojó, escribió una crítica. Y bueno el tema del arquitecto mercenario, lo trata Mike Davis, tiene un capítulo dedicado a los mercenarios. Y ese tema lo quiero tratar en la materia optativa, que es la relación entre el poder y la forma. Entre el poder real y la forma, y vamos a ver que cada uno diga lo que piensa. Pero en manos de quién está el poder, quién decide que Vekstein no puede terminar la obra de Vicente López, por qué no puede, y por qué la Empresa Constructora le pone unas estructuras de hierro para sostener una cosa que no necesita eso, y lo echan. Y él cuando se inaugura eso no lo dejan venir. Después en compensación le dan otro tema, le dan un aparato de salud ahí en Avenida Maipú. Es muy turbia la manera en que se decide el destino de los lugares de la ciudad.

AJ: Si, bueno, pero es parte de la política, pero no solo la relación de la arquitectura con la política, como del Gobierno de Vicente López con el Arquitecto, se da también entre los arquitectos. Ahí en Vicente López había sido un concurso, que lo ganó gente de Baliero, también estuvieron años ahí luchando con la Municipalidad…

JMV: Y yo vivía ahí por Vicente López por un tiempo, y realmente de hace treinta años a ahora, aún como está es extraordinariamente mejor, aunque lo quieran arruinar no pueden. Es una obra que está fantástica.

AJ: Lo que pasa es que Buenos Aires tiene una escala que es inapropiable, o sea es imposible que pase acá lo que pasó en Barcelona. Con una figura como Bohigas, logró articular el poder político con la transformación de la ciudad. Acá no podría ser a través de una persona o de una institución. Lo cual no sé si no es mejor también.

JMV: Da más diversidad.

AJ: Da más diversidad. Es menos una lectura estética y más del proceso de transformación.

JMV: Como algunas discusiones de Ambasz y Gandelsonas sobre el Urbanismo americano y el europeo. El clasicismo de los europeos y la fuerza y la dinámica, el espacio americano que es otra cosa.

AJ: Bueno, ahora hay mucho interés desde Europa por saber qué es lo que pasa acá y en otros lugares. Siguen igual transportando un modelo propio, pero a la vez ven que está pasando otra cosa, y quieren saber cómo es. Y desde acá me parece que hay pocos, poca apropiación de eso, de esa forma de hacer las cosas que es propia del lugar.

JMV: Si, a uno, por dependencia cultural, le hacen creer que es un error algo que no es un error.

AJ: Claro, exactamente.

JMV: Es una condición a la que hay que sacarle el jugo.

AJ: Que tiene ciertas libertades que el modelo no lo tiene.

JMV: Y siempre fue así, además, porque un francés que llegaba acá a fines de siglo XXI, como Bellot, cambiaba, no era más francés. O Guillermo Hudson que era hijo de unos norteamericanos.

AJ: Si, claro, mismo la arquitectura moderna, bastarda digamos, no la de arquitectos como se trató de hacer en Europa sino la que uno encuentra en el Gran Buenos Aires en cualquier lado que no tiene autor, existe acá, allá no, son ejemplos.

JMV: Acá hay un campo libre, una página en blanco, bueno es como las orillas de cualquier cosa, son así, son más activas que el centro.

AJ: Me parece que ahora hay un momento, un poco por la comunicación que hay, que se puede articular algo desde este lado, no tan dependiente tal vez.

JMV: Bueno después de escuchar a 75 entrevistados, desde que empecé con Álvarez, lo que se va viendo es una relativa posibilidad de independizarse, de tener conocimiento de lo que pasa en el mundo, pero de tener bastante más conciencia de las posibilidades que dan cosas llamadas errores, o cosas que no son como el modelo europeo, son distintas. Bueno, cuando de repente Testa presentó en Venecia un elogio de las medianeras de Buenos Aires, todo el mundo se enojó, y cuando Testa te dice que allá en Callao y Santa Fe las profundidades de la ciudad son extraordinarias porque hay altos, bajos, que tiene una característica el sistema este de las medianeras que en Milán que hay una altura más fija, ves la vereda de enfrente y no ves más nada.

AJ: Claro, es totalmente frontal.

JMV: Entonces que un tipo como Testa piense eso, es porque está tranquilo, está sentado y está pensando, y no se lleva por ningún principio de regularidad, como es Diagonal Norte que tiene que tener una cornisa, y que eso es mejor, y que Tokio no es mejor porque tiene diferentes cosas. Es decir, había conceptos de calidad formal que no tenían ningún sentido salvo la dependencia nuestra. Como en el examen de Historia era decir lo que Pevsner decía de algo, en mi época, Esquema de la Arquitectura Europea se llamaba el libro, y el examen era decir lo que Pevsner decía, no era opinar sobre arquitectura.

AJ: Tiene que ver también con lo que decís, de que coincida lo que decís con lo que dijo otro, que la ciudad sea idéntica a la planificación de la ciudad, que es un poco como el modelo europeo. Primero está la planificación, después hicieron en el siglo XX urbanismo de bombas, como de destruir ciudades, bombardearlas para poder transformarlas. Pero digamos que la planificación siempre está precediendo a la transformación, y acá es un poco al revés. Testa puede descubrir esto de las medianeras una vez que fracasa el sistema de planificación, porque el cambio de Códigos hizo que no sea parejo. El fracaso se convierte en una cualidad positiva, o rescatable.

JMV: Y además yo estuve pensando también que si estudiás bien los Movimientos Modernos Europeos, no nacen de Paris, son todos tipos de afuera, Van Doesburg y Mondrian, son todos de las provincias. Esos tipos van a Paris a hacer el despelote, pero vienen de afuera, no son de Paris, destruyen ese centro pero lo hacen ahí nada más. Los Constructivistas rusos son los rusos, los holandeses, alemanes, Le Corbusier es de un pueblo, no sé… como Carlos Paz.

AJ: Si, de un pueblito de montañas.

JMV: Claro, no es el pensamiento de la Sorbona el que transforma. Entonces es interesante el tema de Las Orillas. A mi me interesa mucho. Y el tema de la creación y de las orillas tiene también mucho que ver. Que si uno no está en la orilla y con un poco de riesgo está hecho un robot, está repitiendo algo.

AJ: El tema es también porque en los últimos años hay una valorización de lo alternativo, pero a la vez lo destruye en el sentido de que lo mantiene en ese lugar. Es como decir “bueno es alternativo”, o son los jóvenes, los emergentes, después crecen.

JMV: Y si te descuidás se vuelve a producir una repetición, de una cosa que simula no ser una repetición, y finalmente lo es. Que es el paso del Canon Neoclásico al vale todo formal. Pero al vale todo formal no se anima la gente a hacerlo, la gente copia la revista Croquis, no cualquiera. Y a los arquitectos que publican en Clarín, las cosas que aparecen.

AJ: Pero me parece a mi, en este momento la Croquis está totalmente anacrónica, porque siguen enfocando en el objeto, en la producción del objeto y no en los modos de producir. Me parece que en ese sentido quedó una tradición que está cambiando, como decís vos, el arquitecto no es un ente autónomo, tiene que relacionarse con otras disciplinas porque sino las otras disciplinas se apropian de los temas, y la Croquis sigue enfocando en la figura del arquitecto, la tapa siempre es un arquitecto fotografiado. Me parece que la influencia que tuvo la Croquis en los noventa acá, ahora no la tiene. Mismo en España congelaron, hicieron un consenso y congelaron el cuestionamiento sobre el modo de producir. Tienen una maquinaria que funciona todo el tiempo y que incorpora gente, que es articular la industria de la construcción, una de las primeras industrias de España, con la matrícula, con la industria editorial y con vendérselo al extranjero. Y tienen un sistema de leyes que hace que todas las obras públicas tengan que ir a concurso, por más que algunos estén arreglados igual que acá. Y que no te cuestionás, vos hacés un concurso y por ahí terminás haciendo una obra, y ya está, eso tiene el consenso de la sociedad para que funcione así, pero esa dinámica durante bastantes años, no cambió y me parece que se están olvidando de cuestionarse qué es ese proceso que les funciona tan bien, y están mirando siempre el objeto final. Y me parece que acá es todo lo contrario, es todo el tiempo estar revisando, o sea cada concurso que hay es como si fuera un éxito, no es una cosa sistemática. Entonces todo el tiempo la discusión es sobre el proceso de producción acá, porque si la obra algún día se da, no tiene mucha importancia. Es más cómo generar un proceso. Es una falencia, pero a la vez es algo que allá no tienen, estar pensando todo el tiempo sobre eso. Me parece que la Croquis sigue focalizándose en eso.

JMV: Ahora allá, yo no fui últimamente, pero Sorin sí estuvo y hay un desarrollo y una inversión inmobiliaria con un criterio destructivo terrible. Es decir que la fuerza en las inversiones en torres gigantescas y en cosas que no tienen funcionamiento urbano, en ghettos, vuelve a aparecer.

AJ: Yo te digo, conozco bastante ese proceso porque viví dos años en Barcelona, y tiene una tradición del siglo IXX de planificación estatal de la transformación. El plan Cerdá, y ahora están con el modelo de la marca de Barcelona. O sea Barcelona es una marca y hacen unos eventos de transformación gigantes.

JMV: Ahora, otra cosa que también queda en el tintero es Barcelona como último reducto del norte europeo contra la invasión de los bárbaros que vienen en los botes y cruzan el África. Hay también en Paris y en otros lugares ese tipo de arquitectura muy fina y mínima, y bastante fría de tipos impávidos, nobles e impávidos, tienen una masa de descuidos que están ahí presionando, y hay una vida rústica que buscan los turistas, acá los llevan a ver las Villas. Tienen un cierto interés folklórico por una cosa que no es para divertirse, que es un problema serio y que no se resuelve olvidándolo, pero por ahora lo olvidan, me parece. Vos no ves en la revista Croquis ninguna referencia a que pasa algo entre el África y Europa.

AJ: No, por eso, los arquitectos no se ocupan pero las instituciones de arte sí se ocupan de eso, se lo apropian bastante, y generan eventos sobre eso. Las instituciones de arte no son artistas, son artistas y otra gente, como decís vos, antropólogos, geógrafos, sociólogos.

JMV: Y entonces parece que el contenido de la arquitectura que se lleva adelante en la revista Croquis, está lavado, y está lavado para seguir con eso.

AJ: Mantienen esta idea de la figura del autor, que está en crisis. Uno no puede decir que lo que uno hace lo hizo uno porque sino estarías en un laboratorio encerrado. Si querés tener alguna incidencia en la sociedad en este momento hay que perder el control y relacionarse con un montón de situaciones, porque sino no tenés contacto. Y El Croquis me parece que sigue insistiendo con la figura del autor.

JMV: Si, si, y acá tuvimos un tipo que era Vivanco, que se murió.

AJ: El Mono Vivanco.

JMV: El Mono Vivanco, yo trabajé con él en Cuba en el año ‘63, y él decía que el sumun de la arquitectura era que algo pareciera anónimo. Que él buscaba hacer una arquitectura en la que él como autor desapareciera. Que fuera anónimo. Me parecía fantástico eso. Y bueno el Mono Vivanco es uno de los temas a recuperar, Wladimiro Acosta es otro, hay algunos personajes que merecen un poco más de atención de las que se les da, y como no tienen revistas ni cosas que los publiquen están sumergidos. Es muy interesante todo lo que me has dicho. Ya es hora que nos estudiemos a nosotros mismos. No podemos seguir estudiando el gótico igual que hace 50 años.

AJ: Bueno no sé si vos sabés que yo estoy trabajando en hacer una revista, se llamará UR arquitectura.

JMV: No, no sabía

AJ: Y tiene que ver un poco con esto, con hacer visible algo que está pero se pierde todo el tiempo.

JMV: ¿Y dónde, o cómo la haces?

AJ: Ahora ya terminamos el número 1, estamos terminando de buscar los fondos para hacerlo, nos está costando eso un poco, la distribución y todo eso ya la tenemos organizada.

JMV: Que bueno, es muy necesario.

AJ: Si, es un poco esto mismo que vos decís. No de reemplazar otras cosas sino de abrir campos nuevos. Y uno de nuestros intereses aunque parezca raro, digo porque es una revista sobre cosas que no son visibles en los medios que hay, es poner archivos de arquitectura también. Pero ponerlos no como una cosa histórica que hay que estudiar, sino en el mismo lugar que las cosas que se están haciendo ahora.

JMV: Memoria viva es eso.

AJ: Producir contenidos con eso.

JMV: Buenísimo. Te voy a mandar lo de la materia optativa, pero que además acá en El Excéntrico en el año 2000 empezamos a hacer eso. Y hemos hecho muchísimo, y tenemos desgrabado una cantidad enorme de charlas en que hablaban de Buenos Aires diferentes tipos. Estuvo desde Alfredo Moffat hasta Germán García, Gorriarena, Pino Solanas, Piglia y vamos a seguir invitando. Yo quiero invitar a Fogwill ahora que escribió un libro que se llama Vivir Afuera, una novela sobre el Buenos Aires de los años noventa, te la recomiendo porque es muy buena. Es una descripción de Buenos Aires en los años noventa, Buenos Aires el conurbano desde La Plata hasta acá, extraordinaria. Y  creo que los arquitectos si ignoran ese clima vital que hay van a hacer una arquitectura como un tipo puede hacer una moda cualquiera. Que hay que hacerla nacer de ahí. Y que canónica no puede ser, es una época esta completamente no canónica.

AJ: Totalmente. Hay que hacerla coincidir con situaciones existentes.

JMV: Y bueno lo de los chicos de acá que copian los jardines de Barcelona, y que a su vez copian los de Holanda, vienen de un lugar muy nublado a un lugar que tiene cada vez más sol, y siguen haciendo la misma plaza. Es increíble, la insensibilidad a la geografía que los rodea, no saben cómo crece una planta acá, no se dan cuenta que es distinto…

AJ: La geografía y a la cultura también.

JMV: Si, si, ahora tienen que presentar en el Chaco, ayer estuvimos hablando, fueron al Chaco a ver todo, pero la mayoría no tiene idea de qué es el clima, la temperatura, el viento, y la vegetación. Los árboles son un dibujo que queda bien en la planta, no es un árbol

AJ: Es una representación.

JMV: Nunca nadie les explica qué es un árbol, ni siquiera físicamente. Es un redondel en una planta, que lo ponen después de que terminaron todo, como si le pusieran una frutilla a una torta. Bueno que bueno esto, buenísimo.

AJ: Sí si, es costoso porque supongo que el primer número es muy difícil articular, no hay una institución…

JMV. Yo estoy queriendo editar un libro hace tres años. Un libro sobre el urbanismo de Argentina que es la vida de Vautier, que es un arquitecto que vivió noventa años, que hizo la Avenida General Paz en el ‘36, un proyecto extraordinario, increíble.

AJ: ¿El libro es sobre Vautier?

JMV: Sobre Vautier. El archivo de Vautier está ahí, lo voy a donar, estoy con un hijo que me dio todo, y él vivía cuando yo empecé este libro y murió. Es un tipo que escribe con Borges en la revista Martín Fierro, en los años veinte. Él y Prebisch, que era compañero suyo. Prebisch hace el Obelisco, y él hace la Avenida General Paz. Imaginate lo que son esos dos tipos. Y después trabaja para Pistarini, hace el proyecto de San Juan después del terremoto, hace Ciudad Evita, y después firma una solicitada contra Perón en el ‘45, y en el ‘48 la SIDE lo marca y se tiene que ir del país. Y se va diez años a trabajar a las selvas colombianas en vivienda de participación, hace unas fotografías de la arquitectura popular colombiana extraordinarias,  y funda cuando vuelve, en el ‘62 lo echan, en La Alianza para el Progreso lo echan a Vautier de la OEA, y lo reemplaza La Universidad de Yale, al equipo de él lo echan a todos. Él renuncia, se enoja muchísimo, y vuelve acá y vive veinte años de decadencia argentina, los sesenta, los setenta y los ochenta. Termina en Santiago del Estero haciendo unos proyectos de geografía, que se los anula Juárez. Éste con López Rega, le tiran abajo el último proyecto que estaba haciendo con un geógrafo santiagueño, que era un ensayo de ir recuperando los bosques santiagueños podados, y empezar a producir una renovación rural en Santiago del Estero. Viaja a Israel cuando tenía 83 años a estudiar el trato de los Kibuts y toda la organización. Y se va a Francia y se estudia todo, era un tipo increíble éste. La vida de este tipo es increíble. Y durante una gran parte de los años treinta construye un edificio que todos lo conocen, en La Heras y Ugarteche, piedra Mar del Plata, frente al Botánico.

AJ: Ah El Palacio Los Patos, o Los Gansos.

JMV: Si ese.

AJ: Si es impresionante.

JMV: ¿Viste lo que es eso?

AJ: Bueno esa era la arquitectura que miraba en Diseño 3.

JMV: Bueno ese era de Vautier, y enfrente hay otro. Y era arquitecto proyectista del Estudio de Bunge, que era un Estudio muy importante, buenísimo. Jorge Bunge. Y bueno el libro ese está terminado, estuvo dos años en la editorial de La Facultad, no lo hicieron, se los saqué, y ahora tengo que buscar cómo hacerlo, es más difícil editar el libro que escribirlo. Ahora tengo que empezar a buscar.

AJ: Si, es difícil, pero a la vez hay gente que se dedica a eso, a buscar fondos para publicar. Pero tiene que salir todo eso, es una pena que se pierda ese trabajo.

JMV: Si, trabajé como diez años, en el archivo ese.

AJ: Podemos hacer un artículo. No para este número sino para el siguiente.

JMV: Totalmente. Como era muy caro el libro, yo lo dividí en cuatro partes, así se puede editar 1, 2, 3 y 4.

AJ: Acá en este número, hay una parte del archivo de Bustillo, que vamos a mostrar unas cosas. El LLao LLao, antes y después del incendio. Y después hay un artículo escrito especialmente, sobre la  arquitectura de Bariloche y la influencia de Bustillo.

JMV. Bustillo era muy interesante. Lo estudiamos con Norberto Yadarola, un arquitecto que murió, lo asesinaron, una cosa terrible. Él tenía un archivo en Villa Urquiza, estuvo años con eso. Y Bustillo tenía un archivo enorme de la Obra de Speer. Era un admirador de Speer.

Yadarola venía a mi Estudio que estaba en Urquiza, pasaba por lo de Bustillo que era en la calle Olazábal, que era una casa de un fotógrafo de arquitectura que se llamaba Gómez, una casa extraordinaria, que hay una foto que está la fachada posterior reflejada en una pileta, en la Revista de Arquitectura, y una reja que hace él con una forma de una mujer, los barrotes son un cuerpo de mujer, la reja del frente. Bustillo tenía unas lecturas medio ocultas en los edificios, hacía ese tipo de cosas; bueno y venía y me contaba sobre Bustillo y Speer. Bustillo vivió más de 90 años, hay unas entrevistas ahí en ese momento. Y bueno a Yadarola lo mataron. Era un Ayudante de Historia extraordinario. Nunca supimos qué pasó, tenía un country. Y después Roly Schere y Moscato tuvieron que hacer una reforma en el Llao Llao para el club Mediterrané, no sé en qué quedó. Hay un tema de propiedad del archivo, en realidad Yadarola no tenía dónde ponerlo todo el archivo.

AJ: ¿Y la relación esta que decís de Speer con Bustillo? ¿Qué era? De interés o tenía cosas del archivo…

JMV: Tenía admiración, y toda la Obra de Speer en diapositivas.

AJ: Ah si?

JMV: Si, y citaba a Sócrates y a Platón, vivía en una idea del siglo V de Grecia, Bustillo. Tenía un hermano pintor que tiene un Museo por ahí en Plátanos. ¿Conocés? hay un Museo del hermano de Bustillo.

AJ: ¿El de Los Parques Nacionales?

JMV: No, es un Museo que está en Berazategui o Plátanos, en una estación que va a La Plata, y ahí tenía unos campos la familia de Bustillo. Este era un hermano reo que era pintor.

AJ: Ah…porque había un hermano que era el que dirigía Parques Nacionales.

JMV: No, este era un pintor que no tenía plata, quedó la casa y se hizo un Museo, que hay en las familias aristocráticas de repente uno que no está con la guita, nada. Y Bustillo siempre, en esa época con Yadarola, lo estudiábamos con mucho cuidado porque era un tipo que tenía un sentido de la arquitectura y de la proporción que iba más allá de ser un neoclásico, tenía un sello propio en cualquier cosa que hacía. Los tamaños, las dimensiones. Había cierta calma en ese tipo que se traducía en la arquitectura, que no se sabe de dónde viene pero no es igual a los demás. Cuando hizo el Banco Nación en Plaza de Mayo fue la batalla con Coire que escribió, y Tomás Maldonado y la revista Nueva Visión, lo llamaban el King Kong de la Plaza de Mayo. Y entonces fue una polémica entre la Arquitectura Moderna y la Clásica. Junto con la Facultad de Derecho que estaba hecha en el ‘42, que no la hicieron en el período peronista sino antes, y el edificio de la Fundación, eran  tres aparatos, contra los cuales los modernos, Amancio Wiliams y los demás, eran contra los que tenía que pelear.

AJ: Es increíble que sigue más o menos vigente esa discusión. Porque ahora viste que El Consejo, La Legislatura de la Ciudad quiere, no sé si el año que viene o el otro, nombrar “El Año Bustillo”. Es un proyecto, pero de legisladores del PRO.

JMV: Que raro… (risas)

AJ: Entonces es como apropiarse un poco, ¿no? los más liberales.

JMV: Y la Sociedad Central en un momento en los ochenta hizo un homenaje a Bereterbide. Me dijeron a mí que preparara todo, yo escribí un libro sobre Bereterbide con mucho cuidado, hasta que los de la Sociedad Central que eran peronistas descubrieron que Bereterbide había tenido un incidente con Perón.

AJ: Ah, ahí lo tacharon.

JMV: Lo tacharon y lo reemplazaron por Christophersen. Hicieron un homenaje a Christophersen. Mirá lo que es la derecha peronista. Le hicieron un homenaje a Christophersen. Que es el que se peleó con Prebisch en los años veinte, en esa misma discusión. Que ahora tiene Iglesia, el rosarino con los que hicieron el edificio allá al lado del MALBA. Es una polémica permanente y en ese momento Coire escribió en una revista en contra del edificio de Bustillo de Plaza de Mayo. Pero igual uno lo ve, está hecho de cobre, todo era un fenómeno ese tipo y te metés al hall y es imponente. Y Speer también. Y ese es un tema insoluble, la relación que hay entre un buen arquitecto y la ideología. Baker dice que no era nazi pero tocaba a Beethoven de manera impecable, no se notaba que era nazi cuando tocaba el piano, por lo menos yo no lo podía descubrir. Y bueno hay gente que no quiere cargar con eso, quiere que no sea posible que un tipo malo haga una cosa buena. Y no tiene por qué, la vida es larguísima, tiene momentos mejores, peores, de repente decae, de repente se vende, se viene abajo.

AJ: Si, igual está bueno ver  la afectación en la obra, ¿no?, de esas influencias…

JMV: Ah, si claro. Ahora se jugó al fútbol en el estadio de Berlín, y entonces los camarógrafos ponían una foto donde las tribunas terminaban, en el fondo había una especie de Obelisco, una cosa bien Speer, pero fijate que el camarógrafo ni sabía quién era Speer pero Speer lo hacía poner donde se tenía que poner.

AJ: Claro, si, sí.

JMV: Es decir el tipo hacía una arquitectura muy potente para conseguir algo, que era que Hitler fuera el centro de todo.

AJ: Claro, y ahora están  lavando eso, tratando de designificarlo.

JMV: Hay una revista Oppositions dedicada a Speer, muy interesante, esas revista que sacaban Agrest y Gandelsonas.

AJ: Ah no, no sabía.

JMV: Ah, si yo te la encuentro te la voy a mostrar.

AJ: Ah, bueno.

JMV: Dedicada a Speer hace veinte años.

AJ: Ah, me interesa.

JMV: Tenían unas cosas de Walter Benjamín, habían descubierto a Walter Benjamín, y aparecía Speer, como que ya podían mirar una cosa nazi sin tanto preconceptos. Lo estudiaban. Speer todavía vivía, porque estaba en cana pero estaba vivo.

Y de Vautier hay periodos muy distintos, porque los primeros artículos sobre Arquitectura Moderna son como panfletos que escribía él con Prebisch. Y hay un tipo que es Oliverio Girondo que escribe sobre la arquitectura, sobre estos arquitectos jóvenes Prebisch y Vautier, en la revista Martín Fierro que la hacían con Borges, Macedonio Fernández. Esa revista la tiene la Negra Córdova, la colección completa original. Yo fui durante meses a estudiarla a la casa de ella. Y ahora El Fondo de las Artes sacó un Facsímile de esa revista. Y entonces son los primeros artículos defendiendo la arquitectura moderna, y los hacen tipos de veinte años, junto con Borges y Marechal. El equipo de Martín Fierro era importante, y se diluye cuando viene la segunda elección de Irigoyen, y hay unos que son radicales y otros no, y no sale más porque el que la dirigía que era Evar Méndez decía que la cultura era una causa superior a la política, y no admitía esa pelea, bueno entonces se terminó. Viene Uriburu y ya es otra cosa. Si, te lo voy a mostrar ese libro.

AJ: Si, me interesa.

JMV: Bueno está muy bien.

AJ: Bueno, muchas gracias.

JMV: No, gracias a vos…y acá STOP…